la realidad del unicornio

«…frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es

cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez»

George Didi-Huberman. Como abrir los ojos. (2010)

Este trabajo surge a partir de una serie de cuestionamientos en torno a algunas formas útiles y artesanales de la representación, que aún trabajan con las herramientas del dibujo y la pintura. En particular nos interesa la manera en que algunas de ellas subsisten contemporáneamente como oficio al servicio de la ciencia, contribuyendo a la misma como medio de difusión del conocimiento. Más precisamente nos abocaremos a la ilustración científica, medio de investigación que aún conserva como procedimiento la mimesis.

Lo que más nos intriga de estas imágenes es ¿porqué entendemos como verdadero aquello que vemos representado? ¿Cómo es que estas imágenes nos persuaden de la verosimilitud que nos presentan? ¿Qué mecanismos retóricos encarnan dichas verdades? ¿Cuál es su política?

Recurrentemente entendemos como verdadero aquello que se nos presenta en una ilustración científica, debido a una larga tradición de acuerdos sobre la verosimilitud de la representación bidimensional, como herramienta de conocimiento. Pero advertimos que tal ligazón entre medio informativo y verosimilitud es el resultado de una construcción en el tiempo, y de la reiteración de dicho constructo hasta su devenir en una norma, que como tal actúa a través de la inclusión y segregación de información.

Sostendremos que la retórica de las formas de difusión científica, y en particular la del dibujo naturalista, establece una serie de parámetros que asocian de manera casi automática lo representado y lo verosímil, velando la carga simbólica y política que yace en la mera forma de presentación de lo enunciado.

Pretendemos abordar el problema de las formas retóricas del dibujo científico, argumentando desde el rastreo de su origen histórico, y sus comienzos ligados a la práctica artística, hasta la actualidad de la herramienta. Intentaremos pensar de qué manera la importancia de la información no radica en lo dicho y postulado como verosímil, sino en los mecanismos de credibilidad que se organizan a su alrededor, lo que son reiterados performantivamente[1], y en su uso constante se constituyen en tradición.

Para explicar esta reiteración nos serviremos de algunas nociones de la teoría de la performance.

Describiremos para ello el problema, sus antecedentes y argumentar a favor de nuestra hipótesis en un ensayo teórico. También analizaremos una producción artística particular que sea el resultado de una investigación al respecto, poniendo a prueba la verosimilitud de la representación científica a través del desplazamiento de su uso retórico.

Describiremos brevemente un marco teórico que nos ayude a comprender de qué manera se instalan ciertas formas simbólicas como verdades a través del tiempo. Nos interesa en particular la noción de performatividad de Judith Butler, quien explica que la constitución de una norma, no es definida por un acontecimiento singular, sino que se trata del resultado de una constante repetición de un acto que a la larga adquiere estatus de costumbre. La reiteración automática de una regla borra su marca histórica constitutiva: se naturaliza. «La cita de la ley es el mecanismo mismo de su producción y articulación. De modo que lo que impone lo simbólico es una cita de su ley que reitera y consolida la estratagema de su propia fuerza»[2].

Las imágenes no están exentas de normas y de su consecuente carga simbólica. El rol de las imágenes en el ámbito científico, y en especial lo que respecta al dibujo naturalista, es específicamente discursiva, y por tanto está altamente reglada. Se trata de imágenes específicamente conceptuales, que contribuyen a la taxonomía y categorización de lo estudiado, además de revestir de relevancia y envergadura a los datos icónicos.

Siguiendo algunas nociones de la teoría de la visualidad[3] podríamos decir que las imágenes son formas discursivas complejas, que existe en nuestra cultura regidas por una serie de parámetros que administran una forma de “lenguaje”: color, composición, gráfica, forma, figura, fondo, etc. Cada una de esas variables se encuentra impregnada por una carga simbólica específica y recurrentemente poseen un uso particular. Es sabido, por ejemplo, que la publicidad y el diseño asignan una serie de significados a aspectos específicos de la imagen, como el caso del color rosado, el que es identificado automáticamente como lo “femenino”[4].

Este parentesco entre la imagen y discursivo implicaría que ambos se complementan para la producción de los regímenes de la imaginación.

Ya en un ensayo de Antonio de Pedro Robles, El dibujo y las estrategias de la representación científica (2009)[5], se intenta hacer un recorrido histórico de la retórica de la imagen científica, desde el Renacimiento hasta nuestros días. Allí se explica cómo las decisiones políticas de cada época afectaban la manera en que sería concebida la imagen, y como su ligación a la ciencia siempre estuvo marcada por un fuerte componente axiomático.

La ilustración científica para la difusión del conocimiento tiene su auge durante la invención de la imprenta, momento en que se necesitaba con urgencia ilustrar los textos clásicos. Pedro Robles en su recorrido describe a varios de los personajes que iniciaron la tarea de construir los primeros hitos iconográficos de la ciencia. Al respecto es bien curioso el caso de los primeros naturalistas del sxvi, Conrad von Gesner, quien en su tratado sobre zoología incluía tanto animales que reconocemos como criaturas fantásticas [6]. Sobre este nos interesa un acertado comentario del filósofo norteamericano Arthur Danto:

«Hay cosas… que sólo existen en imágenes, como los unicornios existen sólo por accidente zoológico y artístico, pero si existieran, los unicornios serían percibidos por medio de los mismos procedimientos que sus imágenes; por consiguiente, no tendría importancia para nuestro concepto de unicornios que hubiera alguien que afirmase haber descubierto alguno en [por ejemplo] Tierra del Fuego que demostrará tener ese cuerno central, pero también [y porque no] piernas cortas y tronco, [o] un cuerpo como de una morsa, y ojos de cerdo –los unicornios sólo pueden ser descubiertos si son blancos y parecidos a los corceles, peligrosos y dóciles a la vez–. Sus imágenes nos dicen cómo deben ser, si existen, como, en un sentido importante, las cosas del mundo nos dicen cómo deben ser sus imágenes, sujetas a variaciones topológicas y distorsiones»[7].

La carga simbólica de verosimilitud contenida en la imagen científica construye disrcursivamente una cosa, lo que obliga a las cosas a ese discurso, a la vez que destituye otras.

El dibujo y la pintura en la ilustración científica poseen una dimensión cognitiva, de reconocimiento y estudio formal de lo representado, para la constitución categórica de sus formas. Esta herramienta ha servido a la ciencia para el conocimiento y diferenciación de especímenes, géneros y familias; sin embargo se ha configurado toda una retórica iconográfica cargada simbólicamente de exactitud, verosimilitud, precisión y verdad.

El dibujo científico contemporáneo hereda la carga simbólica de la relevancia de la descripción mimética de las cosas como acceso y forma de conocimiento sobre ellas.

Podríamos establecer que parte de dicha carga está asociada al momento en que no había una separación necesaria entre ciencia y arte, durante el Sxv y Sxvi, cuando la ligazón de ambos era entendida como una forma de acceso al mundo. Recordamos que la era del arte comenzó con la pretensión de que la representación mimética sirviera al conocimiento de la «realidad», a su ordenamiento y categorización. Esta estrecha vinculación entre ciencia y arte pertenece de manera puntual al desarrollo de la cultura occidental europea, y es insistentemente señalada por artistas como Leonardo da Vinci.

El afán de que el arte sirviera al conocimiento entra progresivamente en descrédito hacia el Svii; es allí que el arte se desvincula de la ciencia para pasar a ser enfáticamente una herramienta política de construcción simbólica del imaginario social, registro desde grandes ideologías (como el realce de la iconografía de la religión cristiana en el siglo xvii o la representación del imperio napoleónico) hasta grandes personajes, temas y acontecimientos; siendo la aseguradora de la trascendentalidad de lo representado.

Sin embargo la representación mimética no deja de existir al servicio de la ciencia, adquiriendo un estatuto plenamente pragmático.

Durante el Sxvii se encuentran ilustraciones científicas que combinan diseños más antojadizos con representaciones descriptivas y taxonómicas; ambos estilos resultaban ser complementarios.

Es hacia el Sxviii que se reduce la iconografía a solo una manera arquetípica universal. Pedro Robles nos señala que para ese momento «…cada “esfera del saber” (arte y ciencia) reclamarán para sí, la propiedad de unos usos y mecanismos del mirar y percibir, de la visualidad»[8]. Después de esta especificación la ilustración científica permanece más o menos inalterable en el tiempo. Es paradigmático mencionar el caso de la ilustración de Charles Darwin, pero si se observa en detalle las variaciones radican meramente en una cuestión de estilo. Existen mínimas variaciones alteraciones en la forma de representar de cada dibujante, lo que es comprensible dado que se trata del ejercicio manual de un oficio; sin embargo esto resulta secundario al lado del carácter utilitario de la imagen.

La autoridad de la que se enviste el dibujo naturalista (aún hoy) podríamos decir que responde al residuo que dejo en su historia el paradigma de la representación en la pintura occidental del renacimiento, donde aún se creía que había una estricta relación entre lo representado y lo real.

A su vez la tendencia a interpretar como artístico al dibujo naturalista también es deudora de la carga simbólica de esta antigua ligazón.

La constante en el tiempo de reiterar y afirmar, dentro de la comunidad científica, una manera de dibujar y pintar en función del conocimiento en ciencia, que es: bidimensional, descriptiva, gráfica, lineal, limpia, detallista, precisa; convirtió a todas estas formas retóricas de la imagen en normativas de la representación de lo verosímil.

HIDROBOTÁNICA chino-cantonesa [2015]

Para sumar un argumento nuevo a lo dicho tomaremos como parte clave del análisis un proyecto artístico propio realizado en la ciudad de Santiago de Chile, entre los meses de Enero y Abril 2015. El trabajo «HIDROBOTÁNICA chino-cantonesa» consistió en una serie de ilustraciones científicas sobre la vegetación artificial encontrada en los acuarios de los restaurantes chinos de la comuna de Ñuñoa, región Metropolitana (Chile). Se procedió a actuar como naturista haciendo el minucioso y absurdo relevamiento de plantas plásticas de diversas peceras con el fin de poner en jaque las pretensiones de veracidad, seriedad y objetividad del tratamiento técnico de la ilustración científica. Debajo de cada imagen se decidimos escribir el nombre del local chino acompañado de su dirección, por ejemplo: Happy Everybody. Av. Irarrázabal 4502..

Este trabajo hace uso de los procedimientos y técnicas de un oficio netamente instrumental, orientado a fines particulares, en este caso a registrar, traducir y permitir la legibilidad y el conocimiento de vegetación o animales. La utilidad de dicha herramienta está estrechamente vinculada a un contexto específico, a un modo cultural del uso, que en este trabajo es puesto en ridículo al momento de servir a la representación de objetos banales para la ciencia. Se trata de la copia del natural de un objeto que ya es representación. Se da cuenta de un inútil estudio iconográfico minucioso. La destreza en el dibujo se vuelve necesaria a la vez que absurda.

Podríamos decir también que mediante la apropiación de una operación que comparte parte del código de las artes, se genera una fricción entre el dibujo utilitario y el dibujo artístico.

El uso de la retórica de la ilustración científica en función de su desuso científico genera un contrapunto entre lo que tendemos a entender como verdadero y la evidencia de la norma que lo avala como tal. Lo que esperamos encontrar como relevante es totalmente insignificante, lo que leemos seriamente es en realidad una ironía. Al igual que nuestro conflicto para imaginar unicornios que no sean blancos y sedosos corceles, nos encontramos ante un trabajo que nos demuestra nuestra dificultad para deconstruir nuestro imaginario.

NOTAS

Bibliografía

Danto, Arthur C.

(2003) El cuerpo/El problema del cuerpo. (Madrid: Síntesis).

Pedro Robles, Antonio E. de.

(2009) El dibujo y las estrategias de la representación científica. Co-herencia [en línea] 6 (Enero-Junio): [Fecha de consulta: 5 de diciembre de 2015] Disponible en: <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=77411622001> ISSN 1794-5887

Taylor, Diana & FUENTES, Marcela A. (editoras).

(2011) Estudios avanzados de performance. (México D.F.: Fondo de Cultura Económica).

-Butler, Judith.

(2002) Introduction. En Bodies that matter. Traducción al castellano de Alcira Bixio: Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. (Paidos).

PORTAFOLIO / PRODUCCIÓN

HIDROBOTÁNICA chino-cantonesa [Chile-2015]